(Екатеринбург)
По ракетам и балету
Впереди планеты всей...
Степень и формы влияния двух
последних российских императоров Александра III и Николая
II на культурное развитие России никогда не исследовались. Конечно,
российские монархи не занимались, в современном понимании руководством
культурой и искусством в стране, но в силу обладания огромнейшей властью,
своего авторитарного влияния на правящую элиту и общество в целом российские
самодержцы оказывали заметное воздействие на многие стороны культурного
развития, что не может не интересовать историков.
Советская историография
традиционно изображала почти всех российских царей за редкими исключениями
(Петра I, Александра II и некоторых других) людьми недалёкими,
посредственными, малокультурными, обладающими небольшими знаниями и
ограниченным кругозором. Особенно негативно она относилась к предпоследнему и
последнему российским императорам —
Александру III и Николаю II. Александр
III в изображении историков выглядел как человек "ограниченный,
грубый невежественный", "тупой и жестокий", придерживавшийся
"крайне реакционных" воззрений, выражавший интересы "наиболее
консервативных кругов местного дворянства", "гатчинский
пленник", отсиживавшийся в Гатчинском дворце из-за боязни покушений
революционеров1.
Не лучше аттестовался и
Николай II. Он также рисовался бездарным
и ограниченным правителем, безвольным, тупым, упрямым человеком, которого
"ничто не интересовало, кроме затхлого круга узких эгоистических
интересов"2, утверждалось, что у него "были недостаточные
для государственного деятеля умственные способности"3. Даже в западной литературе, более
доброжелательно настроенной по отношению к российским самодержцам, Николай II, кроме обычных упрёков в "неумении
управлять страной", "неспособности предотвратить революцию",
представляется как "человек заурядный", недалёкий, который "нёс
непосильное бремя и был раздавлен"4.
Авторов, писавших и пишущих
о низком умственном и культурном уровне последних российских императоров,
почему-то не смущает то, что они управляли огромнейшей империей: Александр III — 13 лет, Николай II — 22 года; что оба они имели хорошее по тому времени
образование. Александру III читали: курс
истории — С.М.Соловьёв, право — К.П.Победоносцев, стратегию — генерал
М.И.Драгомиров. Государь знал два иностранных языка — французский и немецкий. Николай
II имел два высших образования, гражданское и военное: прошёл курс
юридического факультета Петербургского университета и курс Академии
Генерального штаба. Он прекрасно знал три иностранных языка — английский, немецкий и французский.
Вышеупомянутые авторы забывают, что императорам ежедневно приходилось общаться
с широким кругом самых образованных и культурных людей страны.
В настоящей статье не
рассматриваются государственная и политическая деятельность Александра III и Николая
II (это особая тема, кстати сказать, изученная очень слабо), а
исследуется только один аспект —
отношение двух последних российских императоров к балету, и то влияние, которое
они оказали на его развитие.
После расцвета в конце XVIII — начале
XIX вв. романтического, сентиментального балета, использовавшего главным
образом героико-трагические и мифологические сюжеты, в которых действовали
фантастические сильфиды, виллисы, наяды и т.п., весь мировой балет в середине XIX в. переживал глубокий кризис. Балет как
таковой фактически выродился в танцевальный дивертисмент, состоявший из
отдельных вставных номеров, в которых исполнители демонстрировали своё
техническое искусство. Их выступления имели чисто развлекательный характер, не
несли какой-либо смысловой нагрузки. Балет стал предметом почитания узкого
круга аристократов-балетоманов, всё более превращался в кастовое,
консервативное искусство5.
Русский балет пошёл своим
путём, причём его оживление, а затем мощный подъём и расцвет, его триумф на
мировой сцене связаны с именами двух последних российских императоров — Александра
III и Николая II, которые были
искренними и восторженными почитателями балета, щедро финансировали
императорские театры оперы и балета, поддерживали новаторские замыслы
российских композиторов, сценаристов, музыкантов, хореографов, художников,
работавших в области балета. В конце XIX —
начале XX вв. талантливые мастера русской
хореографии в союзе с российскими композиторами: П.И.Чайковским,
А.К.Глазуновым, И.Ф.Стравинским и др., художниками — А.Н.Бенуа и др. — при
финансовой и моральной поддержке российских императоров выдвинули русский балет
на самые передовые позиции в мире.
Успехам русского балета во
многом способствовало то обстоятельство, что многонациональное население России
обладало своим богатым танцевальным фольклором, в стране имелась благодатная
почва для развития отечественного балетного театра. Следующим этапом на пути
художественного совершенства стало освоение российским балетом принципов
реализма, чему способствовал общий ход общественно-политической жизни страны,
утверждение в литературе и искусстве реалистического направления (в лице
писателей-реалистов, художников-"передвижников", композиторов
"Могучей кучки"), которое стало приоритетным.
Рождение в России
симфонического балета, объединившего в единое целое драматургию, хореографию и
музыку, связано, прежде всего, с именами великого русского композитора
П.И.Чайковского и главного балетмейстера Петербургского императорского
Мариинского театра, выдающегося хореографа Мариуса Петипы. До этого в
танцевальном искусстве музыка имела второстепенное значение, носила прикладной
характер. М.Петипа, разрабатывая новые формы танца, в основу сценического
представления положил симфоническую музыку, поставив балеты Л.Минкуса "Дон
Кихот", "Баядерка". Подлинную победу новому направлению принесли
балеты, поставленные М.Петипой на музыку П.И.Чайковского — "Спящая красавица"
(1895), "Лебединое озеро" (1895)
и "Щелкунчик" (1892).
П.И.Чайковский поднял
балетную музыку до уровня оперной и симфонической, сделал её основным, главным
и ведущим элементом балета, который подкреплялся драматическим сюжетом,
высокотехничным танцем, красочными декорациями. Смысловым стержнем балета становятся
благородные идеи торжества добра и справедливости над злом и тёмными силами,
над неправдой и несправедливостью. Балеты П.И.Чайковского "Лебединое
озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" стали
классическими произведениями мирового хореографического искусства. Они до сих
пор идут на сценах балетных театров всего мира.
В балетах, поставленных в
императорских театрах, выступали выдающиеся танцовщики и танцовщицы: Ольга
Преображенская, Матильда Ксешинская, с 1900 г. —
Анна Павлова, позднее — Тамара Карсавина,
Елизавета Гердт, братья Николай и Сергей Леготы, Вацлав Нижинский и др.6.
Императоры Александр III и Николай
II были заядлыми театралами, ценили музыку и балет. Александр III еженедельно с семьёй бывал в театре,
почитал П.И.Чайковского, устроил ему национальные похороны, содействовал
сооружению памятника М.И.Глинке. Николай II,
как видно из его дневника, будучи наследником престола, бывал в театре 15–20 раз в месяц, его учителем в юности был
Цезарь Кюи — один из композиторов
"Могучей кучки". Александр III
и Николай II поощряли развитие русской
оперы и балета, поддерживали и вдохновляли артистов балета, отмечали их
таланты.
Александр III первым заметил выдающиеся способности
выпускницы балетной школы Матильды Ксешинской. На выпускном вечере балетной школы
23 марта
1890 г., когда для представления императору за сценой собрали членов
жюри, преподавателей и учеников, как только в фойе вошёл Александр III, сразу же раздался его громоподобный
голос: "Где Ксешинская?". Когда её подвели к царю, как позднее вспоминала
М.Ксешинская, император ей сказал: "Вы станете славой и украшением
русского балета". "Я, — писала
Ксешинская, — восприняла это как приказ, а не как комплимент. Оправдать доверие
государя было для меня новой задачей, которой я решила посвятить мои силы"7.
И надо сказать, она выполнила свое обещание — стала одной из ярких звёзд
мирового балета.
В результате творческого
содружества выдающегося балетмейстера М.Петипы с великими русскими
композиторами — П.И.Чайковским,
А.Глазуновым и др. — в хореографии были сделаны уникальные открытия мирового
значения, сложился классический облик балетного спектакля, в котором музыка
являлась не только ритмической основой танца, но углубляла его восприятие,
отражала развитие сюжета, содержала характеристику образов героев.
Сформировался самобытный русский классический балетный театр, сложился стиль
русской школы классического танца. Благодаря громадному успеху балетов
П.И.Чайковского, балетный театр получил демократического зрителя. Балет занял
привилегированное положение среди других видов театрального искусства.
Поиск новых выразительных
средств в хореографическом искусстве продолжил другой выдающийся балетмейстер — М.М.Фокин, создавший ряд синкретических
театральных произведений в форме одноактных балетов ("Шопениана", "Египетские
ночи", "Царевна — ненаглядная
краса", "Петрушка", "Жар-птица" и др.). Вместе с
художниками А.Н.Бенуа, Н.К.Рерихом, Л.Бакстом, композитором И.Ф.Стравинским он
утвердил на балетной сцене музыкальную драму с выразительными красочными
декорациями, яркими колоритными костюмами исполнителей. Таков, например, балет
"Петрушка" — искрящаяся всеми
цветами радуги, ослепительная картина русской жизни на масленичном гулянии в
Петербурге. Специально для Анны Павловой М.Фокин создал хореографическую
миниатюру "Умирающий лебедь", ставшую символом русского классического
балета"8.
Появление русского
новаторского классического балета в Западной Европе, мотивированное скромным
желанием пропаганды русского искусства за границей, совершенно неожиданно для
его инициаторов стало этапным событием в мировом хореографическом искусстве.
Гастрольные спектакли русской оперы и балета в Париже, в театре Шатле, в 1908 г. и 1909
г. и в последующие годы, получившие название "Русских сезонов",
поставленные выдающимся организатором-антрепренёром С.П.Дягилевым вместе с
М.М.Фокиным, А.Н.Бенуа, Л.Бакстом, И.Ф.Стравинским и др., вызвали у
избалованной парижской публики ошеломляющий успех. С особенным восторгом
зрители принимали экзотические русские и "восточные" балеты — "Жар-птица", "Половецкие
пляски", "Клеопатра", "Шехерезада". Пресса заговорила
об "открытии неведомого мира", художественном "откровении",
"революции" и о "начале новой эры" в балете9.
Труппа С.П.Дягилева,
осуществляя план "покорения Европы", в
1911–1913 гг. провела с большим триумфом гастроли в Монте-Карло,
Лондоне, Риме, Вене, городах Германии. Анна Павлова, организовав собственную
балетную труппу, с огромным успехом выступила во многих странах Европы, Азии,
Северной и Южной Америки, завоевав легендарную славу своими танцами,
извергавшими "божественный огонь". Имена А.Павловой, Т.Карсавиной,
М.Фокина, В.Нижинского и др. звёзд русского классического балета получили
мировое признание. В театрах всего мира звучала музыка П.И.Чайковского,
М.И.Глинки, Н.А.Римского-Корсакова, А.П.Бородина, М.П.Мусоргского,
А.К.Глазунова и др. русских композиторов10.
Триумфальные выступления
русских балетных трупп в Европе, Азии и Африке, новаторский русский
симфонический балет, русская хореография и театральная живопись оказали
огромное, революционизирующее воздействие на развитие мирового балета и
сценической декорации. Гастрольные выступления русского классического театра в
различных странах мира утвердили в качестве важнейших законов балетного
искусства единство и взаимосвязь всех его элементов: симфонической музыки,
драматического сюжета, театральной живописи и костюмерии, высокотехничного,
виртуозного эмоционального и поэтичного танца, выразительной пантомимы, глубоко
отражающих смысл драматического действия и особенности изображаемой историческое
эпохи.
Мировая слава русского
классического балета, реформаторская, подвижническая деятельность русских
композиторов, хореографов, артистов, художников оказали большое влияние на
развитие мирового балета, возродили к жизни находившийся в упадке европейский
балет, привели к созданию балетных трупп и балетных театров в странах, где их
не было. Русский классический балет стал мировой достопримечательностью русской
культуры, образцом, мерилом ценностей для балетных театров всего мира.
В советский период русский
балет продолжил традиции и достижения классического балета конца XIX — начала XX
вв., был средоточием высших завоеваний театрального искусства, явлением
мирового масштаба. Имена Галины Улановой, Ольги Лепешинской, Майи Плисецкой и
др. звёзд советского балета были известны всему миру. В течение всего XX в. русский классический балет действительно
был "впереди планеты всей". Теперь, на пороге XXI в., в результате "перестройки" и "рыночных
реформ" мы, увы, утратили первенство и по ракетам, и по балету.
Рассматривая историю русского классического балета, перипетии его стремительного, ошеломляющего взлёта в конце XIX — начале XX вв., грандиозного триумфа во всём мире, длительного, на протяжении всего XX в., общепризнанного первенства в мировом балетном искусстве, бесславного распада в конце XX в., нельзя не вспомнить о последних российских императорах —Александре III и Николае II, существенным образом, на мой взгляд, содействовавших всемирной славе русского балета.
Примечания
1 Зайончковский П.А. Александр III // Советская историческая энциклопедия. М.,1961. Т.1. С.363.
2 Шацилло КЛ. Николай II // Там же. М., 1967. Т.10. С.219–221.
3 Он же. Николай II // Большая советская энциклопедия. М.,1974. Т.18. С.11.
4 Ферро М. Николаи II. М., 1991. С.8, 10.
5 Бахрушин Ю.А. История русского балета. М., 1977. С.166–168.
6 Слонимский И.Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956; Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX в. Л., 1963.
7 Ксешинская М.Ф. Воспоминания. М., 1992. С.27–28.
8 Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ в. Л., 1971. Ч.1–2; Фокин М.М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Л.,1985; Тимофеева Н.В. Мир русского балета: История. Творчество. Воспоминания.
9 Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже. М., 1988.
10 Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1980.
Т.1–2.