М.А.Сарычева

(Москва)

 

Аллегорический образ Петра I в панегирическом искусстве

(конец XVII — начало XVIII вв.)

 

Традиция изображения правителя в допетровской Руси имеет глубокие корни и целиком связана с церковным искусством. Иконография царского образа сложилась уже к XVI в. Как правило, представители правящей династии изображались соответственно иконным принципам с нимбом, что в данном случае не являлось признаком святости. Это отражало их богоизбранность как людей, поставленных над подвластными территориями и подданными. Комплекс таких портретов находится в Архангельском соборе Московского Кремля. Фрески сделаны в XVI в. при царе Иване Грозном и поновлены в следующем столетии во время династии Романовых. Удельные князья и цари представлены посмертно в богатых светских одеждах без символов власти. Над некоторыми фигурами в круглых медальонах помещены соименные покровительствующие им святые. Росписи храма-некрополя отражали определенную политическую концепцию периода правления Ивана Грозного, которая провозглашала преемственность верховной власти на Руси от истинно христианских константинопольских василевсов, наследников римских цезарей. Византийский император Михаил Палеолог, киевские святые князья Ольга и Владимир, владимирские — Андрей Боголюбский, Александр Невский и его сын, все представители московской династии — от Ивана Калиты до Юрия Васильевича, младшего брата Ивана IV — являют собой апофеоз древнего царского родословия, уходящего корнями к библейским царям. Все они, вершители истории, становятся свидетелями пышных погребений своих потомков. Торжественность и спокойствие, тихая красота и величие пребывающих на небе у престола Господа демонстрируют вечное единство Российского государства и его огромную роль в отстаивании и защите Православия во всем мире. Декоративное убранство храма преподносит идею равенства событий библейской и российской истории.

Средневековое искусство проникнуто богословской иносказательностью. Даже произведения, имеющие программу, так или иначе связанную с государственными идеями, возвеличиванием правящего рода, наполняются глубокой религиозной философией. Пласт, связанный с реальными людьми и событиями, лежит, как правило, не на поверхности. Его нельзя прочитать сразу. Созерцательность и самопогруженность этого искусства далека от декларативности, смелой констатации, присущей аллегорическим композициям последующего периода. Несомненно, росписи Архангельского собора лишены открытого панегирического пафоса и наполнены литургическим смыслом. Цари предстоят без регалий. Александр Невский, прославившийся, как и другие князья, ратными подвигами, изображен не в воинском облачении, а в светских одеждах. Повторяющиеся молитвенные позы царей, похожие облачения демонстрируют то, что на каждом из них лежит единая печать Господа. Все они равны перед Богом и подвластны воле Всевышнего, но, избранные в миру, освящены Божественной благодатью. Святые представлены так же, как и неканонизированные князья. Это возвышает последних.

Программа росписи Грановитой палаты во многом близка фрескам Архангельского собора. Композиция восточной и южной стен Тронного зала посвящена повести «Сказание о князьях владимирских», где провозглашается генеалогическая преемственность царской династии от кесаря Августа, так как прославленность и величие родословия правителя страны проецировалось на его государство. В торжественном живописном убранстве перекликаются ветхозаветные сюжеты и события русской истории. Но фигуры двадцати четырех представителей рода Рюрика, расположенные в откосах оконных проемов, более репрезентативны, некоторые изображены с символами власти, в них нет молитвенной сосредоточенности. Это обусловлено светским назначением покоев. На южной стене помещен огромный портрет царя Федора Иоанновича, при котором были сделаны росписи. В шитых золотом одеждах царь восседает на троне. В его руках скипетр и держава, над головой пылает золотом нимб. Он предстает как властелин, демонстрирующий безграничную власть и несметное богатство своих владений.

Традиция изображения царствующей персоны сохранилась и при первых Романовых, которые воспринимались как законные, определенные свыше продолжатели династии Рюриковичей. Мы встречаемся с царскими изображениями в лицевых рукописях и на парсунах. Но образ самодержца не имел ярко выраженного панегирическо-аллегорического эквивалента в русском средневековом искусстве. Это объясняется пиететом, с которым относились к личности государя. Его персона не нуждалась в пропаганде собственного величия в той степени, в какой оно было представлено в Новое время. Панегирические послания сочинялись и преподносились монархам, но не выходили за пределы узкого круга его приближенных. Велеречивые опусы и живописные комплексы доказывали величие царского рода и грандиозность его власти для послов зарубежных властителей и отечественной аристократии.

К концу XVII в. ситуация меняется. В период совместного правления Петра Алексеевича и Ивана Алексеевича создаются конклюзии со сложными аллегорическими композициями, отражающими суть царской власти. Расцвет этого жанра приходится именно на Петровскую эпоху. Появившись как иллюстрация богословских диспутов в середине XVII в. в Польше, конклюзия проникает в Россию, где приобретает государственное значение и становится изобразительным эквивалентом панегирических текстов, превращаясь в подносной лист.

Во фронтисписе книги Борановича «Благодать и истина» 1683 г., гравированном И. Щирским, Христос благословляет обеими руками предстоящих перед ним царевичей Иоанна и Петра. Три фигуры стоят на полуциркульном своде арки, олицетворяющем храм премудрости. В нем помещен двуглавый орел, на груди которого медальон с двумя сердцами. Эмблема демонстрирует единство соправителей. В лапах орел держит щит и перуны, знак Божественного провидения и защиты. По законам иконописания оба царя изображены дважды. На заднем плане, по сторонам от арки, каждый из них предстоит с женой и архиереем, возводящим руки в благодарственной молитве. Внизу показана битва с мусульманским воинством, которое ангелы с небес пронзают молниями. Смысл композиции, по нашему мнению, традиционен. Царская власть преподносилась, прежде всего, как незыблемый гарант господства и отстаивания истинной христианской веры. Этот древнейший постулат, заимствованный из Византии вместе с ее религией, провозглашало русское самодержавие, неся его через века.

Другие конклюзии ¾ «Тезис Обидовского» 1691 г. Афанасия Щирского и Кориона Истомина 1693 г. ¾ близки выше рассмотренной по смыслу и построению композиционного пространства. Все они используют богословские аллегории и могут целиком рассматриваться в русле художественной традиции XVII в., когда закат древнерусского искусства, с одной стороны, и влияние барочной стилистики, с другой, насыщали произведение запутанной цепочкой сложных сопоставлений. Начиная с XVI столетия в церковный обиход приходили новые, так называемые символические иконы, авторы которых использовали богословские тексты, насыщали изображения множеством семантических значений, полный смысл которых по сей день остается загадкой. Опыт создания и созерцания сложных композиций с витиеватыми олицетворениями позволил довольно легко принять новый вид искусства.

Смысл рассмотренных конклюзий состоит в прославлении царской власти. Она является главной хранительницей истинной веры. Личность правителя воспринимается «пастырем», назначенным следить за вверенным ему Всевышним «стадом». «Я приставник над вами от Бога, и моя должность, чтобы недостойному не дать, а у достойного не отнять. ... Ибо Бог того от меня за всех вас востребует, чтоб злому и глупому не дать места вред делать. Бог, а при нем и я тебя не оставим, и тогда ты будешь иметь во мне отца»1 ¾ эти слова первого русского императора вполне созвучны семантическому значению княжеских изображений во фресках Архангельского собора, где князья представлены молящимися за вверенную им вотчину и народ, ее населяющий.

В конклюзиях конца XVII в. Петр изображен только как соправитель брата. Там нет характеристики его личности, восхваления уникальных качеств характера, прославления поступков. Персона царя ¾ незыблемая данность, стоящая в незримом ряду его предков и потомков. Например, в гравюре по программе Кориона Истомина 1693 г. соправители изображены вместе с маленьким царевичем Алексеем. Недавний горький опыт смуты доказал важность преемственности правителей как хранителей спокойствия и благополучия страны. Таким образом, очевидно, что в конклюзиях 1680-х и 1690-х гг. воспевается не личность конкретного монарха, а всей династии, власти вообще, подобно традиции предыдущего периода. Подтверждает это господствующее положение двуглавого орла — символа русской монархии. Здесь отсутствует тема военного триумфа, что естественно, так как в период создания их программ не было одержано ни одной победы, сделавшей Россию мощной европейской державой.

С изменением понимания роли государя меняется смысл аллегорических композиций, принадлежащих времени расцвета единоличного правления Петра Алексеевича.

Христианский пантеон и церковная иконография обращаются к панегирическому возвышению личности монарха. Например, во фронтисписе книги «Панигирикос» Феофана Прокоповича2 Петр восседает на троне в латах и горностаевой мантии со скипетром и державой. Царь попирает льва, символ побежденной Швеции. Картуш с названием книги располагается в нижней части листа на фоне трофеев, знамен, пушек, ядер и секир. Над головой самодержца парит голубь, Дух Святой, озаряя его Божественной благодатью. Это более сильный прием, нежели нимб в княжеских образах предыдущего периода. Мы не сомневаемся, что автор гравюры продолжал традиции, связанные с изображением Федора Иоанновича. Другим прообразом выступает «Cпас в силах», центральная икона деисусного ряда иконостаса. Барочный трон, на котором восседает Петр, по очертаниям напоминает овал, одну из фигур Сил Христа. Лучи, исходящие от Святого Духа, ограничивают верхнюю часть ромба, боковые углы которого отмечены скипетром и державой в руках царя. Контуры занавеса над троном можно соотнести с четырехугольником, расположенным за овалом мандорлы Вседержителя на иконе. Подобной смелости в изображении правителя в допетровском искусстве мы не встретим. Свободное обращение с церковной иконографией и соотнесение образа царя с Христом было недопустимо. Изменение традиции изображения самодержца непосредственно связано с изменением понимания его роли в государстве. Прежде всего, мы имеем дело с искусством панегирическим, восхваляющим и провозглашающим величие правителя. Программа фронтисписа в полной мере отражает тезисы абсолютизации личности царя, о Божественном происхождении власти которого говорит присутствие Духа Святого, озаряющего его светом небесной благодати. Царь восседает во всем блеске своего превосходства. Это демонстрация триумфа воина-победителя над попранным врагом.

Неслучайно композиция помещена в книге Феофана Прокоповича, который в другом своем произведении, играя словами, называет Петра «Христом» вместо «Помазанника»3, что доказывает: абсолютизация личности самодержца допускала подобную свободу и степень дозволенности приемов, используемых в панегирике.

Голубь над головой Петра отсылает и к иконографии Саваофа. Образ государя буквально обожествляется. Сам первый русский император говорил так: «Какое же различие между Бога и царя, когда воздавать будут равное обоим почтение? Менее низкости, более усердия к службе и верности ко мне и государству — сия то почесть свойственна царю»4. Здесь содержится призыв служить ему и государству более усердно, чем Богу. Возникает прямая аналогия — царь и государство. Оба понятия практически приравниваются, что созвучно изречению французского короля Людовика XIV: «Государство — это я», которое характеризует апогей абсолютизма. Под «государством» понималась власть и сила, которая управляет всем подвластным. Петр достиг грандиозного могущества. Его воле было подчинено все в стране, начиная с огромной армии, заканчивая модой и устройством жилищ своих подданных.

Рассмотренный памятник свидетельствует, что иконографическая традиция древнерусского искусства позволяла создавать светские аллегорические композиции.

По случаю торжеств в Москве воздвигались Синодальные триумфальные врата, украшенные статуями святых и пророков. После побед в ходе Северной войны Петра, подобно Ивану Грозному, стали сравнивать с «непобедимым вождем»5 Иисусом Навином, Давидом, сокрушающим Голиафа, под которым подразумевался шведский король. Чаще всего царя сопоставляли с Самсоном. Стефан Яворский писал: «... прехрабрый Самсон, наш государь царь: заградил есть уста тому льву, паче же растерза льва шведска»6. Рельеф ворот Петропавловской крепости 1718–1718 гг. представляет «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром». Сюжет вполне можно соотнести с легендой о Фаэтоне, который так же, как и Симон, несправедливо вознесся и был низвержен. Этот герой-неудачник аллегоризировал Карла XII. Чаще всего мы встречаемся с античным вариантом, что связано со многими тонкостями восприятия сюжетов. Во-первых, образ Фаэтона, благородного юноши, менее унизителен, чем обманщика и лжепророка. Во-вторых, первый пал от гнева Зевса в одно мгновение, в то время как Симон на протяжении долгого соперничества с апостолом Петром. Таким образом, библейский вариант кажется более суровым и оскорбительным по отношению ко шведскому императору, но сильнее акцентирует благородство и праведность русского царя. Уважение к противнику торжествовало, и иллюстрация мифа о Фаэтоне встречается гораздо чаще. На выбор сюжета повлияли, как нам кажется, и другие факторы. Апостола Петра предпочитали упоминать как небесного покровителя царя, пользуясь игрой их имен. Победителем сына Гелиоса был Юпитер, символом которого, как и российского самодержавия, являлся орел. В панегирических текстах и композициях часто использовался сюжет единоборства орла и льва. Слияние геральдических символов и персон правителей было естественно для того времени. Более того, Юпитер как верховный бог на Олимпе прекрасно соотносился с царским величием Петра Алексеевича.

Рассмотренные художественные композиции прекрасно иллюстрируют утверждение Живова и Успенского, что при Петре Великом «создавалась светская религия государственности»7. Интерпретация аллегорических сюжетов позволила проследить изменение официальной идеологии, произошедшей в России при переходе к Новому времени. Петр I оставался для нас очень долго царем-«плотником». В избранном нами подходе он предстает не просто Великим, а богоподобным, что значительно сближает нас с тем, как воспринимали царя многие его современники.

 

Примечания

1 Панегирическая литература петровского времени. М., 1979. С.142.

2 Феофан (Прокопович). Панигирикос или слово похвальное о преславной над войсками свейскими победе Петру Первому Всероссийскому Монарху Богом данной. Киев, типография Киево-Печерской лавры, 1709.

3 Прот. Г. Фроловский. Петербургский переворот // Из истории русской культуры. Т.4. М., 1996.

С.394–424.

4 Петр Великий в его изречениях. СПб., 1910. С.VII.

5 Панегирическая литература петровского времени... С.18.

6 Там же. С.26.

7 Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII — начала XIX века // Из истории русской культуры. Т.4 (XVIII — начало XIX века). М., 1996. С.13–348.